En su Poética, Aristóteles distingue entre los medios de imitación (el medio, tal como la pintura o el lenguaje), el objeto de imitación (algún aspecto de la acción humana), y la forma o modo de imitación (cómo se imita algo). Continúa separando tres modos posibles: «El poeta puede imitar por medio de la narración ---en la cual puede adoptar otra personalidad, como hace Homero, o hablar como su propia persona, sin variaciones- o puede presentar todos sus personajes como si vivieran y se movieran delante de nosotros».1 La diferencia básica es la que hay entre contar y mostrar. La segunda diferencia reside en la forma de contar: ¿habla el poeta por sí mismo o a través de un personaje? Estas formulaciones son turbadoras en diferentes aspectos, y la tormenta que han provocado todas estas controversias aún no ha amainado. Emplearé la distinción de Aristóteles simplemente para demarcar dos influyentes conceptos de la narración. Las teorías diegéticas conciben la narración como una actividad verbal, literal o analógicamente: el hecho de contar, que puede ser oral o escrito. Consideraré las teorías diegéticas más importantes de la narración fílmica en el capítulo 2. Las teorías miméticas conciben la narración como la representación de un espectáculo: el hecho de mostrar. Obsérvese, incidentalmente, que mientras la diferencia se aplique sólo al «modo» de imitación, cualquiera de las teorías puede aplicarse a cualquier medio. Se puede aplicar una teoría mimética a una novela si se cree que los métodos narrativos de la ficción se parecen a los del drama, y se puede aplicar una teoría diegética a la pintura si se supone que el espectáculo visual es análogo a la transmisión lingüística. La distinción aristotélica nos permite comparar las dos tradiciones principales de la representación narrativa y examinar el modo en que la teoría fílmica se ha apoyado en cada una de ellas.
La concepción aristotélica de la mímesis se aplica en primer lugar a la representación teatral. Según Gerald Else, el significado primitivo de la palabra era algo así como «la imitación de seres animados, animales y humanos, por medio del cuerpo y la voz (no necesariamente canto), más que por medio de artilugios tales como estatuas o pinturas».2 En tiempos de Platón, sin embargo, el término se había ampliado hasta incluir imitaciones en pintura y escultura. Más tarde, los poderes miméticos fueron reclamados para la propia lengua; en el Cratilo, el mismo Platón parece haber sostenido esta creencia. Gérard Genette ha trazado minuciosamente la historia de aquellas teorías basadas en la asunción de que el lenguaje, oral y escrito, imita las propiedades visuales o acústicas del referente. Veremos cómo el concepto de mímesis se extendió a la prosa de ficción y, finalmente, al cine. Ahora podemos considerar de forma breve cómo las teorías miméticas se aplicaron en los campos más próximos: el teatro y la pintura.
LA PERSPECTIVA COMO NARRACIÓN
Las teorías miméticas toman como modelo el acto de la visión: un objeto de percepción se presenta alojo del espectador. Este modelo subyace en los cambios de la práctica representativa introducidos por el teatro -y la pintura griegos y, más tarde, por varias artes del Renacimiento. «La perspectiva» en sus varios sentidos emerge, pues, como el concepto principal para explicar la narración.
Lo que sobrevive de la Poética considera la representación teatral como el ejemplo principal de la mímesis, y podemos encontrar las asunciones clave de la tradición mimética de la narración en el teatro ateniense del siglo v. La propia palabra theatron significa «lugar para ver», y el teatro griego primitivo tuvo tanto cuidado de las líneas visuales como de las acústicas: los asientos se disponían en un semicírculo, una orquesta en el centro y un escenario detrás de los actores. El teatro griego difiere significativamente de los escenarios circulares de las culturas primitivas y de la mayoría de las formas procesionales o ambulantes (por ejemplo, desfiles o carnavales), en que un espacio específico se delimita como ficticio, y el público ocupa un arco limitado de visión estratégica en ese espacio. Alrededor del 425 a.C., la adición de un proscenio de madera enmarcó más aún el espacio del escenario, encuadrándolo para su perfecta visión. Además, la decoración del escenario puso en juego principios derivados de la óptica. Según Proclus Diadochus, un comentarista de Euclides, la ciencia óptica incluye la escenografía, “que muestra cómo objetos a distintas distancias y de distintas alturas pueden representarse en los dibujos de forma tal que no aparezcan desproporcionados o distorsionados”. Es probable que hacia el siglo v el escenario se pintara para representar localizaciones naturales y emplazamientos arquitectónicos. Cuatro siglos después, en un pasaje ambiguo y polémico, el arquitecto Vitrubio dice que los atenienses habían empleado una construcción escenográfica utilizando líneas que «corresponden por ley natural a la visión de los ojos»." Por este pasaje y por evidencias fragmentarias que sobreviven de la pintura griega, Erwin Panofsky y John White concluyeron que el artista ateniense poseía una concepción coherente de lo que llamaríamos perspectiva central lineal. Al menos parece muy probable que la Grecia de Aristóteles tuviera en sus teatros y sus pinturas un conocimiento tácito de cómo calcular el espectáculo visual en relación con la visión del espectador. Este conocimiento inaugura una teoría mimética de la narración en las artes visuales.
El teatro griego suscitó y se enfrentó al problema principal que obsesiona a la tradición mimética: ¿cómo ha de representarse el espacio en la historia y dónde se encuentra el espectador con relación a él? En el teatro o la pintura, el espacio de la historia puede representarse como tridimensional por varios medios (oclusión o coincidencia .parcial, medida conocida, disminución de la medida, efectos luminosos, etc.). Muchos sistemas pictóricos no perspectivísticos marcan la profundidad por medio de estas claves. Las pinturas egipcias hacen un uso considerable 'del solapamiento para mostrar planos, mientras las miniaturas medievales añaden información mediante la indicación del tamaño. En todas las representaciones pictóricas o teatrales estos factores continúan desempeñando un importante papel. Sin embargo, todas estas indicaciones monoculares tienen efectos comunes: no determinan la profundidad del mundo representado de una forma homogénea y sistemática, ni se describe de forma precisa la relación del espectador con el espacio total. Esto se convirtió en el objetivo de varios sistemas de perspectiva.
En la historia del arte, el concepto de perspectiva se ha relacionado más estrechamente con la pintura; en consecuencia, inicialmente confinaré mi exposición a este medio. Sólo después de haber revisado la perspectiva en las artes gráficas podremos comprender cómo ha modelado también al teatro. La perspectiva (del italiano prospettiva) significa, como se nos recuerda a menudo, «ver a través», una forma práctica de reconocer que tanto el objeto (el mundo descrito) como el sujeto (el observador) están unidos a través del plano pictórico. Hay 'varios sistemas de perspectiva diferentes"; que se distinguen basándose en el modo en que cada uno representa las líneas paralelas en la profundidad del espacio representado. (En el capítulo 7 se tratan con mayor detalle.) Muchos de ellos son «acientíficos » porque no se basan en ninguna teoría de la visión; como sistemas de organizar el espacio pictórico, continúan siendo potentes pero intuitivos. Son dos los tipos de sistemas de perspectiva «científicos» formulados durante el Renacimiento: el lineal y el sintético. En la perspectiva lineal, líneas ortogonales convergen en uno, dos o tres puntos de fuga. (La variante más discutida es la «central» o perspectiva albertiana, en la que las líneas ortogonales convergen hacia un único punto central de fuga.) La perspectiva sintética, propuesta por Leonardo da Vinci, representa algunos ejes paralelos como curvas en el plano pictórico. Ambos sistemas científicos presuponen un espacio escénico mensurable, regido por reglas y organizado sobre el punto de observación óptico de un espectador implícito. Excepto por el controvertido pasaje de Virrubio, antes del Renacimiento existían muy pocas prácticas coherentes o teorías explícitas acerca de la perspectiva científica. Antes del siglo XIV, parece que hubo pocos intentos de representar la orientación geométrica correcta de los objetos rectangulares o cúbicos: habitaciones, calzadas, fachadas, parte superior de una mesa u otros elementos familiares de la vida occidental. Giotto y algunos pintores de Siena comenzaron a tratar los volúmenes arquitectónicos con mayor profundidad, empleando generalmente una construcción de ejes de fuga. A principios del siglo XV, muchos pintores italianos empezaron a representar interiores cercados y espacios abiertos finitos por medio de la perspectiva central. La teoría, tal como la explicaba Alberti, implica que los rayos de luz viajan en línea recta (de ahí la «linealidad» de la perspectiva) y se reúnen en un haz en el ojo, formando una pirámide visual. Un plano pictórico es, pues, una sección de corte de esa pirámide. Utilizando la geometría euclidiana, el artista podría hacer una réplica punto por punto de los rayos en el plano pictórico. El espacio escénico era, pues, visible, matemáticamente mensurable, continuo, coherente y finito. El artista podía aplicar las reglas de la proporción geométrica para hacer que las líneas paralelas se encontraran y asegurarse de que las figuras disminuían al distribuirse en la profundidad. Leonardo revisó el estudio de Alberti sugiriendo que el plano pictórico representa escorzos no sólo en la profundidad sino también horizontal y verticalmente y, en consecuencia, hace que las líneas rectas se proyecten como curvas. Esto fue un intento de copiar la curvatura esférica de la imagen en la retina. Con la perspectiva científica, la pintura presentaba al espectador como un único ojo, literalmente un punto de vista. 5
Lo que la perspectiva científica crea, pues, no es sólo. una escena imaginaria sino también un testigo imaginario fijo. Ya no son los objetos la única cosa que puede medir la pintura; ahora el artista puede medir un espacio vacío, y no sólo los espacios entre objetos sino la distancia entre la escena y el observador. Somos testigos del nacimiento de una escenografía teatral de la pintura. El espacio es autónomo, un entramado, tablero o escenario preexistente a cualquier ordenación de objetos en él. En 1467, el pintor de Padua Squarcione fue contratado para enseñar a un pupilo «el sistema del suelo, bien dibujado a mi manera; y a colocar figuras en dicho suelo aquí y allá, en diferentes puntos, ya colocar objetos en él, sillas, bancos, casas...».6 Al mismo tiempo, los bordes de la pintura se identificaban con los bordes de una ventana, y el plano pictórico se volvía tan transparente como un cristal: Alberti pedía al pintor que se imaginara «una ventana abierta a través de la cual veo lo que quiero pintar»." Mucho más tarde, el pintor constructivista soviético Tarabukin sostenía que la perspectiva inversa oriental colocaba al espectador en el centro de un escenario que le rodeaba." Por el contrario, en la perspectiva albertiana, el escenario existe como un acontecimiento en tres dimensiones, representado para un espectador cuyo ojo es el punto de inteligibilidad de la pintura, pero cuyo lugar queda situado fuera del suceso del que es testigo;
En la realidad, la teoría de la perspectiva científica no coincidía con la práctica del artista. Los pintores del norte de Europa utilizaron posteriormente la proyección central y el escorzo geométricamente correcto, y en la época de los escritos y el trabajo gráfico de Durero, el norte tendía a utilizar puntos de vista más oblicuos y de «ángulos amplios ». También en la propia Italia los sistemas se mezclaban mucho entre sí. La perspectiva de dos -y de tres- puntos, que sería importante en el-arte barroco, introdujo complicaciones en el sistema de Alberti. Por otra parte, la fuerza de la perspectiva matemática, su capacidad para representar superficies planas, objetos sólidos y huecos de arquitectura regular, no se aplicaba a otros temas ta1es como paisajes o cuerpos animados. Hasta Leonardo, los pintores no descubrieron que para representar tales temas las líneas rectas proporcionaban esquemas menos útiles que los arcos. Como resultado, la perspectiva científica pictórica revela frecuentemente un conflicto entre una cuidadosa representación del espacio arquitectónico y una construcción distorsionada de la figura humana. Debemos recordar también que los artistas italianos violaban las reglas para conseguir propósitos particulares. Un problema de la perspectiva central era que el punto visual de mayor fuerza era también el punto más distante del espacio pictórico; centrar algo era también hacerlo pequeño. Los pintores tenían que encontrar un compromiso entre las exigencias compositivas y escenográficas. John White relacionó las diversas formas con las que el pintor podía preservar alojo de ser arrastrado a las profundidades: convirtiendo las longitudes ortogonales en otras más cortas; colocando el punto de fuga «dentro de» un objeto en primer plano, utilizando colores fríos en primer plano, etc." La perspectiva no era una fórmula férrea; las proporciones, las ortogonales, y otros-efectos de-profundidad podían modificarse para adaptarse al diseño total y a la historia que el pintor tenía que contar.
Tanto si Vitrubio describía un sistema de perspectiva central en sus observaciones sobre la escenografía en Atenas, como si no 10 hacía, durante muchos siglos el diseño de la escenografía diagonal hizo sólo un uso limitado de los principios de la perspectiva. En el teatro helenístico, una casa a cada lado del escenario proporcionaba algunos indicios de profundidad, y en la época romana, con el escenario y el proscenio convertidos en el espacio de representación y el lugar de la acción de la historia, la arquitectura teatral podía calcular las líneas de visión más exactamente. Durante la Edad Media, el escenario devino aún menos dependiente de la perspectiva. Las escenas podían representarse en pesadas carretas adornadas delante del público; el escenario podía ser un área neutral, abierta; o bien una «mansión», una cortina que representaba una habitación o una casa, podía añadir un área de representación ilocalizable. En cualquier caso, la acción dramática podía observarse desde tres, o los cuatro lados. Las prácticas escenográficas medievales continuaron hasta bien entrado el siglo XVI, mucho después de que la pintura con perspectiva científica se hubiera convertido en norma.
Sólo con la renovación del interés por el teatro clásico y la reimpresión del tratado de Vitrubio en 1486 los teatros del Renacimiento comenzaron a aplicar los principios de Alberti al espacio escénico. El teatro italiano contenía un escenario romano modificado, una plataforma respaldad por una fachada continua, pero la perspectiva línea de la pintura formaba la base del diseño escénico.
Los principios de la perspectiva conformaron la organización del espacio escénico del Renacimiento, la concepción del espectador y la arquitectura del teatro. El local escénico característico se convirtió en la vista de una calle, que proporcionaba muchos elementos arquitectónicos y un punto de fuga convencional central. En un principio los decoradores de la escena aplicaron la perspectiva a un telón plano y dos alas; posteriormente, las alas angulares se colocaron a intervalos regulares, lo que producía la sensación de muchos planos que retrocedían en la profundidad. El suelo del escenario podía inclinarse en concordancia. El teatro renacentista utilizaba incluso el proscenio para encuadrar la visión del escenario. George Kemodle descubrió muchos precedentes del proscenio en el arte y el teatro medievales y demuestra que en el Renacimiento el proscenio (como los telones) llegó a enmarcar el cuadro de la acción. 10 El proscenio, igualmente, impedía la visión del espacio entre bastidores, ocultando, en consecuencia, los mecanismos que producen la ilusión escénica. Como el cristal de la ventana de Alberti, el frontispicio del proscenio apartaba finalmente al espectador del mundo de la acción narrada.
Si el teatro italiano se convirtió ciertamente en un «espacio de visión», ¿sobre qué punto de visión había de calcularse el espectáculo? Es significativo que los teatros de la plebe y las academias nunca utilizaran los efectos de la perspectiva con el nivel empleado en los teatros aristocráticos. La escenografía con perspectiva se desarrolló en el contexto de las festividades de la corte, con sus palacios con grandes escenarios y gran maquinaria. Como consecuencia, el eje de perspectiva quedó determinado por la posición del palco dominante en el auditorio. Más aún, teatros enteros se edificaron con respecto al punto de visión del asiento del duque o del cardenal; las líneas de visión de los demás asientos quedaban consecuentemente distorsionadas.
Los escenarios posteriores se elaboraron sobre la práctica del Renacimiento. A finales del siglo XVII, el proscenio se convirtió en un límite más neutral (aunque aún decorativo) y los escenógrafos, como la familia Bibiena, explotaron la perspectiva oblicua para conseguir dos puntos de fuga. Tales efectos se habían conseguido ya en la pintura barroca, como por ejemplo en el cuadro de Tintoretto Descubrimiento del cuerpo de san Marcos. Finalmente la insistencia italiana respecto a un espacio escenográfico diferenciado se extendió a otros países, aunque Inglaterra y Francia tardaron en apartar a los espectadores del escenario. El teatro barroco amplió y profundizó el espacio escenográfico, sin planear ya la perspectiva a partir del palco del patrón, pero calculando aún las líneas de visión respecto a la separación de asientos según la clase social. A finales del siglo XVIII, el decorado enclaustrado se empleó para representar interiores, basándose en que intensificaba el realismo e impedía cualquier visión de la zona entre bastidores; los decorados enclaustrados empleaban también la perspectiva de escorzo en suelos y techos. y la limitada evidencia de que disponemos sugiere que el emplazamiento de los actores en los teatros de la corte del postrenacimiento se adaptaba a los principios de la perspectiva, con los actores dispuestos simétricamente alrededor de un eje central y agrupados en diagonales recesivas. 11 En suma, el escenario con perspectiva, con su encuadre, estructura y punto de vista calculado de la audiencia, dominó el teatro occidental desde aproximadamente 1645 hasta principios del siglo xx.
La perspectiva, en sus diversas formas, es el concepto principal y más elaborado de la tradición mimética de la narración. Las convenciones de la perspectiva se desarrollaron como recursos del relato. E.H. Gombrich había sugerido que el arte griego se propuso la presentación de los personajes en acción en momentos específicos de una historia." De forma similar, el teatro griego busca representar acontecimientos históricos, y las pinturas del escenario ayudaban a tal esfuerzo. Cuando la Iglesia renacentista pidió que las historias bíblicas y la historia eclesiástica se enseñaran a través del arte, la pintura con perspectiva intentó representar una historia como si se viera a través de los muros de la iglesia que la enmarcaba. Alberti puso gran énfasis en la istoria, la representación pictórica fiel de una narración. La definitiva eliminación del lenguaje escrito de la pintura occidental se puede rastrear hasta el mayor papel mimético asignado a la representación figurativa. Y el teatro postrenacentista revela el empleo continuo de la perspectiva como clave para la construcción de una orientación ideal del espectador hacia la historia representada.
En la tradición mimética, narración equivale a mostrar, y recepción equivale a percibir, pero las circunvoluciones de la perspectiva científica en la práctica revelan que ni la mostración ni la percepción necesitan respetar la verosimilitud geométrica. El significado narrativo se transmite a través de un espectáculo idealizado y una percepción idealizada. El compromiso de muchos pintores con la teoría de la perspectiva «pura» proviene de demandas específicas de la descripción de la historia; es decir, el mejor modo posible de comprender la acción de la historia puede no corresponderse con una construcción geométrica consecuente. Y del mismo modo en que la perspectiva escenográfica es inteligible aun cuando no se observe desde el palco del mandatario, la perspectiva pictórica es coherente incluso cuando su punto de visión previsto contradice el emplazamiento de la pintura en la arquitectura de la iglesia. La presión narrativa de la mímesis hace de la perspectiva.ien todas sus encarnaciones, un sistema más mental que óptico. .
LA PERSPECTIVA Y EL PUNTO DE VISTA LITERARIO
Durante los siglos XVI y XVII, los escritores empezaron a considerar diversas artes bajo una sola categoría y a trazar paralelismos entre ellas. Una mala interpretación de una de las observaciones de Horacio condujo a la doctrina de ut pictura poesis («La poesía debería ser como una imagen que hablara»). Con la ascensión de la novela, no sólo la poesía sino también la prosa de ficción comenzaron a considerarse en términos miméticos. «Una novela», escribió Smollett, «es una gran imagen en expansión.»!' George Eliot describió la narración como una ejemplificación de «la superior maestría de las imágenes y las visiones para atraer la atención»." Flaubert criticaba su Educación sentimental por faltarle «la ilusión de la perspectiva »." Para Trollope, crear personajes consistía en llenar «el lienzo con "retratos reales?»." Dickens indicó la analogía con el teatro: «Cada escritor de ficción... escribe, en efecto, para el escenario»." Más aún, la comparación de la novela con el teatro era común en la crítica inglesa de la década de los 40 del siglo pasado." Sólo faltaba que Henry James sugiriera una amplia teoría mimética de la narración literaria y que Percy Lubbock popularizara la concepción de la novela como espectáculo.
Como sus predecesores, James presupuso que la novela era un arte pictórico. «El novelista puede recurrir únicamente a esto en su reconocimiento de que la constante demanda del hombre con respecto a lo que tiene que ofrecer es simplemente su apetencia general por una imagen. La novela es de todas las imágenes la más comprensiva y la más elástica.» 19 James desarrolla esta noción tópica por medio de analogías obtenidas de la visión. Los recursos técnicos del escritor incluyen «reflectores», estrategias de «encuadre y circunscripción», localización del foco y, naturalmente, el concepto de «punto de vista». James desarrolla explícitamente el punto de vista como una metáfora de la perspectiva pos renacentista. El escritor, que habita en la «casa de la ficción», mira a través de ventanas que dan al «escenario humano» con sus ojos, o «al menos con unos prismáticos», detenidamente, al mundo.20
«¡Dramatizad, dramatizad!» Con este famoso mandato James señala otra asunción escenográfica en su teoría. La novela no es una imagen, es una serie de escenas, como en el teatro. James alardeaba de concebir «dramas dentro de dramas» que creaban «un objeto encantadoramente pictórico».21 Su descripción del punto de vista en Las alas de la paloma (The Wings of the Dove) evoca un escenario con perspectiva italiana: «Así pues, si hablarnos de princesas, que el anfiteatro se sitúe frente a las puertas de palacio, que desde los lugares estratégicos se pueda examinar la mística figura de la carroza dorada adentrándose en la gran place».22
El principal admirador de James. Percy Lubbock, desarrolló las analogías pictóricas y teatrales en un conjunto de categorías críticas: «Una novela es una imagen, un retrato », asevera, y se refiere a las vistas enmarcadas, a los escorzos y al punto de vista?' Pero Lubbock comprende la deficiencia de la analogía pictórica:«El arte sin imágenes de la literatura» se despliega sólo en el tiempo, ofreciendo un objeto que no se puede medir como una pintura.24 En consecuencia, Lubbock intenta estrechar la analogía con el drama. La novela puede «colocar la escena delante de nosotros, de tal forma que podamos interiorizarla como una imagen que se despliega gradualmente o un drama representado »." Lubbock continúa distinguiendo dos métodos narrativos: el pictórico, que representa la acción en el espejo de la conciencia de un personaje; y el dramático, que presenta de forma neutral «los hechos visibles y audibles del caso». La novela, en la teoría de Lubbock, sintetiza los dos artes de la visión, la perspectiva pictórica, con su estabilidad, y la escena, con su despliegue temporal.
Tanto James como Lubbock ignoran el hecho de que las novelas están hechas de palabras. Concebir el arte literario como una forma de espectáculo es tratar a la novela como si no tuviera narrador. James y Lubbock sustituyen la pregunta « ¿Quién habla?» por la pregunta « ¿Quién ve y sabe?». James, en sus novelas, se esfuerza por encontrar «un centro de conciencia) cuyo punto de vista restrictivo motive la fina textura sensorial y psicológica de la construcción verbal del libro. Lubbock llama a este centro de conciencia «la mente que realmente controla al sujeto»." Al confinar el texto al limitado punto de vista del sujeto implícito en la perspectiva pictórica, el novelista hace del lenguaje un vehículo de la visión. Lubbock contrasta este método «escénico» con uno en el que el autor interviene «con su conocimiento superior»." Con todo, incluso esta intervención no se concibe como un acto lingüístico: Lubbock llama a esto el método panorámico, una forma de revelar un campo de visión más amplio que el gobernado por un personaje. El término real de Lubbock, tomado de las artes visuales, tiene su propia historia, retrocediendo hasta los «espectáculos mudos) de Giovanni Servandoni y los falsos panoramas de Daguerreo Cuando Lubbock propone las categorías escénicas y panorámicas como opciones lógicamente equivalentes, de hecho «la escena ocupa el lugar de honor»." El método escénico utiliza el lenguaje de forma más efectiva: en lugar de presentar las actitudes directamente, el autor puede dramatizarlas. Lubbock critica Guerra y Paz por sus incontrolados fragmentos panorámicos, mientras alaba la subasta de Madame Bovary por la falta de intervención del autor. Escribe sobre Maupassant: «Los mecanismos de su forma de contar, por medio de los cuales [los acontecimientos] llegan ante nosotros, son imperceptibles; la historia parece que se cuenta sola», 30 rara Lubbock, la novela es satisfactoria cuando imita una acción y cuando el lenguaje del novelista funciona como un discreto encuadre del proscenio.
No es necesario seguir los posteriores desarrollos de la teoría de la perspectiva en la narración: es suficiente decir que en los trabajos de D. W. Harding, Norman Friedman, Wayne Booth y Wolfgang lser, se extendieron las analogías pictórica y teatral. La nueva aportación es la aparición de otro arte con el que comparar: el cine. Para Elizabeth Bowen, la novela posee un «ojo-cámara»; el novelista se parece no a un pintor sino a un cineasta." Y Roger Fowler dice que el narrador del relato de Hemingway «The Killers » ocupa «una definida posición de observación, como una cámara fija».32 En la tradición mimética de la narración, pues, se ha convertido en algo común comparar la narración literaria con una película. Todo lo cual presupone que ~l cine es otro arte perspectivístico.
EL OBSERVADOR INVISIBLE
Si bien la teoría fílmica anterior a 1960 plantea ya una teoría de la narración, ésta está extraída de la tradición mimética. En las películas, escribe Frances Marion, la historia «no se cuenta, se dramatiza».33 Hugo Münsterberg y Rudolf Arnheim empiezan teorizando a partir de la asunción de que una película es una serie de imágenes, y por mucho que ellos se esfuercen por distinguir el cine del teatro, ningún autor intenta definir el cine fuera del campo del espectáculo. Lev Kuleshov defiende los movimientos de los actores en la trama como si sucedieran en un entramado de rayos que salen de la escena para reunirse en la lente de la cámara, una verdadera réplica de los principiosde la perspectiva de Alberti. André Bazin también reconoce la centralización del espectáculo visual: una película narrativa normal, dice, es como un espectáculo fotografiado, en el que los cambios de posición de la cámara seleccionan y realzan ciertos detalles. Pero la teoría fílmica tradicional va más allá de esta adhesión general a la tradición mimética; crea un ojo perspectivístico para el cine, al que podemos llamar el observador invisible.
De esta forma, un filme narrativo representa los acontecimientos de la historia a través de la visión de un testigo invisible o imaginario. La idea puede encontrarse bastante pronto entre los cineastas americanos, y algunos aspectos están ya presentes en las reflexiones sobre cine de Münsterberg. Pero la formulación más explícita la tenemos en la monografía de 1926 de V. I. Pudovkin titulada en inglés Film Technique. Según Pudovkin, la lente de la cámara representa los ojos "de un observador implícito que ve la acción. Al encuadrar el plano de una cierta manera, y al concentrarse en los detalles más significativos de la acción, el director fuerza al público «a mirar como mira un observador atento». El cambio de plano corresponderá, pues, a «la natural transferencia de atención de un observador imaginario»"34 Pudovkin presenta un elaborado ejemplo donde el montaje transmite la impresión de un espectador que observa un encuentro casual en la calle y pasea su mirada de un participante a otro. Pudovkin sugiere incluso que acortando el tempo del montaje .puede reproducirse en el espectador la excitación creciente de un testigo invisible. En escritos posteriores amplió su teoría al sonido, ocupando el micrófono el lugar de los oídos del observador. El resultado de la teoría fue una concepción del cine que nos presentaba «un observador ideal móvil en el tiempo y el espacio».
La formulación de Pudovkin fue ampliamente aceptada y resultó útil para una gran variedad de fines tácticos. El modelo del observador invisible presuponía una construcción espacial ortodoxa. El montaje , continuado quedaba implícito en el ejemplo de Pudovkin, de un testigo que traspasa su atención de un detalle a otro; inmovilizado, el testigo permanece en el mismo lado del eje de la acción o «línea de 180°» Los apologistas de las principales corrientes de la narrativa fílmica se basaron en este modelo para explicar las prácticas del Montaje continuo. Al pasar de un plano largo a una toma próxima, escriben Karel Reisz y Gavin Millar, el director proporciona una descripción «psicológicamente correcta» del proceso normal de contemplar un detalle." Al mismo tiempo, el observador invisible, encarnado en la cámara, puede identificarse con el narrador. Pudovkin había dicho también que la lente de la cámara era el ojo del director, y que los cortes expresaban la actitud emocional del cineasta. Autores posteriores llegaron a ver la propia cámara como la narradora de la historia de la película, el «punto de vista» del narrador en la acción. En consecuencia, el modelo del testigo invisible se convirtió en la respuesta para todo por parte de la teoría fílmica clásica, incluyendo problemas relacionados con el espacio, el autor, el punto de vista y la narración.
Las incompatibilidades del modelo del observador invisible no se resolvieron, sino que se recompusieron. Pudovkin afirmaba que, utilizando las percepciones del observador invisible, el estilo fílmico podía imitar la experiencia ordinaria. El plano correspondería a un dato perceptual en bruto. El montaje imitaría, pues, a un proceso psicológico, el del cambio de atención. En consecuencia, comprendemos no sólo lo que el observador invisible ve sino la forma en que interpreta el entorno. En la práctica, sin embargo, el trabajo de la cámara y el montaje con frecuencia sobrepasan las capacidades de un testigo invisible. Un ángulo de cámara alto o bajo puede infringir las posiciones más plausibles de un observador, mientras que cambios de una localización a otra difícilmente, pueden justificarse como interpretaciones fehacientes de la percepción. En consecuencia, los teóricos se agarraron-a la indicación de Püdovkin de que el espectador era idealmente móvil. Según Ivor Montagu, por ejemplo, el cine hace del espectador un «observador ideal» que puede ver «aspectos que normalmente no quedarían al alcance de un observador en la vida real».37 Un profesional de Hollywood escribió que la cámara es un observador «que puede ver un objeto o un acontecimiento por todos y cada uno de los lados, ángulos y distancias»." El testigo invisible se convierte, pues, en omnipresente, y además dotado de una ubicuidad fantasmal. Sin embargo, esta formulación .presentó nuevos problemas. Si el testigo imaginario representaba no sólo al espectador sino, principalmente, la conciencia artística del cineasta; cualquier ostentación de la omnipresencia del Cineasta podría romper la analogía básica entre el estilo fílmico y la experiencia de los fenómenos (planos como imágenes, cortes como cambios de atención). De ahí que algunos pensadores impusieran una restricción: la cámara podría ir a cualquier punto, pero no debería hacerlo. «El espectador ideal», observa Ivor Montagu, «debe ser posible espectador idealmente situado.»:39 En efecto, muchos teóricos clásicos sugerían que la narrativa fílmica emplea un narrador omnisciente, pero insistían en que la película debería limitar nuestra conciencia de tal omnisciencia. El observador invisible se convirtió en el equivalente cinematográfico del observador implícito idealizado de la perspectiva pictórica o de la conciencia narradora inadvertida de la novela «escénica» de Lubbock. Corno sugieren estas declaraciones, la teoría se utilizó inicialmente para valorar el cine de montaje, tanto de Hollywood como soviético. Pudovkin y sus seguidores ven el enfoque del observador invisible como contrario a un método de filmación distante, inerte, teatral y opuesto a nuestra inmersión en el flujo de la vida diaria. Finalmente, sin embargo, las premisas teóricas se extendieron para cubrir otras técnicas fílmicas. El movimiento de cámara podía compararse con la movilidad del cuerpo: una panorámica o una inclinación representaban un giro de la cabeza, un plano de seguimiento correspondería a un avance hacia adelante o un movimiento hacia atrás. En las ágiles manos de Bazin, incluso una toma larga inmóvil -el prototipo del cine «teatral» de Pudovkin- podía asemejarse al campo total de fenómenos que está al alcance de un testigo de la escena. Bazin supone que el montaje clásico imita los actos humanos de la atención; simplemente añade que aquellos actos normalmente operan en un campo de elección a priori. Puesto que un acontecimiento existe dentro de un continuum, un director que utilice el corte nos niega la opción perceptual que un observador real de la escena poseería. "La toma larga y la representación en profundidad dan al espectador la capacidad de crear un découpage mental como si estuviera en realidad en la escena.40 Cualquiera que sea la técnica favorita de cualquier teórico o crítico, la premisa antropomórfica del observador invisible sigue sin cuestionarse.
No es difícil encontrar fallos empíricos en el modero del observador invisible. Debe ignorar muchas técnicas estilizadas que no pueden corresponder a un proceso óptico (pantalla dividida, cortinillas, filmación en negativo, posiciones y movimientos de cámara «imposibles»). Presupone un montaje continuado para que la representación se acerque a la percepción real. Olvida que, incluso en las películas ordinarias, la posición de la cámara varía en formas que no pueden atribuirse a un cambio en la atención del espectador. El modelo funciona totalmente en un nivel localizado, «mínimo»: intenta explicar sólo este corte o esta imagen, no secuencias completas o películas. Y el modelo puede distorsionar absurdamente los logros del estilo fílmico.
Consideremos un ejemplo sorprendente. Es un lugar común en la crítica que la altura de la cámara utilizada con mucha frecuencia en las películas de Yasujiro Ozu corresponde al punto de vista de un testigo japonés invisible, siendo la lente de la cámara los ojos de un huésped sentado. Aquí el modelo oscila hacia el absurdo, puesto que Ozu usa esta altura en exteriores e interiores, en teatros y fábricas tanto como en casas, en los tranvías, etc. ¿Por qué un espectador debería ponerse en cuclillas en la calle o en el pasillo de una oficina? Además, una teoría de la narración que asuma al observador invisible distorsionará los datos reales que intenta explicar. La cámara de Ozu no está a una altura constante. En general, el eje de su lente cruza el objeto filmado hacia la mitad o en un punto más bajo. Si el objeto tiene seis metros de alto, la cámara estará levantada a tres metros del suelo. Pero si el objeto es una mesa o un rascacielos, la altura de la cámara puede variar de algunos centímetros a muchos metros. Buscar un observador invisible ha causado que los críticos pierdan de vista esta simple estrategia compositiva: la altura de una persona sentada es sólo una posición que la cámara de Ozu puede ocupar. El modelo del testigo invisible tiende a que los críticos acepten la comodidad de una banal familiaridad y pasen por alto las cualidades específicas de unas películas en concreto.
El modelo se enfrenta a dificultades teóricas más profundamente asentadas. Incluso si dejamos de lado las contradicciones en la noción de «un espectador en localización ideal», debemos reconocer que las analogías con la percepción de los fenómenos tienden a «naturalizar» las operaciones del estilo fílmico. La cámara y el micrófono se convierten en antropomórficos, situados como una persona ante un fenómeno real. El observador imaginario se convierte en un sujeto ante el mundo objetivo de la acción de la historia. Sin embargo, representar un acontecimiento para su filmación no es menos parte de la factura de las películas de ficción que el emplazamiento de la cámara y el montaje. El modelo del testigo imaginario olvida que en el cine la narración de ficción comienza no con el encuadre de una acción preexistente, sino con la construcción de la acción. Tal como Kate Hamburger ha dicho: «Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una realidad ficticia existe sólo en "virtud del hecho de que se narra»."
La figura 1.1 es un plano bastante normal. No es únicamente el emplazamiento de la cámara lo que hace del plano una comunicativa imagen del grupo. La posición de los personajes está dispuesta para ofrecer una imagen sólida. Pocos grupos de personas se colocarían espontáneamente presentando una visibilidad tan perfecta: imágenes frontales y de tres cuartos, minuciosa separación entre ellas, libre acceso a las miradas y expresiones. (La composición, de hecho, emplea muchas de las convenciones de la perspectiva pictórica y teatral: cabezas alineadas horizontalmente, emplazamiento recesivo de las figuras, frontalidad modificada.). Por otra parte, a medida que transcurre el plano, otras mujeres se unen alrededor de la imagen principal, pero todos sus puntos de localización final continúan permitiéndonos su visión (fig. 1.2). El modelo del observador invisible, totalmente preocupado por el espacio, no puede explicar el modo en que se desarrolla la acción para prolongar una visibilidad máxima. De hecho, cuando otra mujer entra en el encuadre y bloquea nuestra visión de la figura central (fig. 1.3), el plano termina; el desarrollo temporal del plano tiene su propia teleología. En el cine de ficción, no sólo la posición de la cámara, sino también la puesta en escena, según se despliega en el tiempo y en el espacio, está dirigida al espectador. No es que la cámara escoja la mejor posición desde la que captar un acontecimiento independientemente existente; las figuras, la iluminación, el emplazamiento y el vestuario se han construido de tal forma que tienen sentido sólo desde ciertos puntos de observación. A partir de esto, podemos sacar una conclusión a la que volveremos con frecuencia. Todas las técnicas fílmicas, incluso aquellas que se refieren al «acontecimiento profílmico», funcionan narrativamente, construyendo el mundo de la historia para unos efectos específicos.
Ahora un teórico clásico podría replicar que ignoramos los artificios de la puesta en escena y que creemos que la cámara y el montaje están simplemente siguiendo la pista de un mundo real, sólido e independiente. Podemos, estar de acuerdo con ello, pero con la salvedad de que esta impresión de un observador invisible enfrentado a un mundo autónomo es un efecto de la construcción del filme. El observador invisible no es la basis del estilo fílmico, sino sólo una figura dentro de ese estilo. La ubicuidad del observador, la verosimilitud de la percepción, y el propio convencimiento de que este mundo filmado puede conocerse independientemente, son todos ellos efectos formales. Como la conciencia ordenadora del novelista o el observador implícito de una pintura, el observador invisible se crea para ser ideal, únicamente para el propósito de la narración.
Históricamente, el modelo del observador invisible ha cumplido. varias funciones dignas de consideración. Proporcionó a la teoría fílmica clásica un concepto rudimentario de la representación narrativa, en consonancia con las asunciones postrenacentistas sobre las propiedades de la visión perspectiva. Y el modelo, aunque inconscientemente, señala hacia una figura estilística destacable de la narrativa fílmica clásica: la cámara es un testigo ideal. Pero el modelo ha llevado también a análisis inexactos e insípidos de las películas, y ha impedido que viéramos el conjunto de estilos que funcionan en el cine. Se ha basado excesivamente en la analogía entre ojo y cámara y minimizado el papel narrativo de otras técnicas fílmicas. En suma, al modelo del observador invisible le falta coherencia, amplitud y capacidad discriminatoria.
EISENSTEIN: LA NARRACIÓN COMO ESCENOGRAFÍA
En 1934, Sergei Eisenstein y Lev Kuleshov empezaron a dibujar planos para construir un lugar en el que adiestrar actores de cine." El edificio es una paradoja: un teatro que intenta superar la herencia del teatro. Hay un escenario principal con otros dos que lo flanquean. El escenario principal gira. El espectador se sienta en un disco central que también rota, girándolo hacia el área de acción en el momento adecuado. Las paredes pueden abrirse para mostrar la vista exterior. Un puente une el escenario central con el auditorio, de tal forma que los actores puedan acercarse para rodar en «primer plano». Hay también un cinturón transportador en el que se puede transportar a un actor hasta un «primer plano». Un espacio para ensayos cinematográficos, en miniatura, con todas las asunciones perspectivas del escenario tradicional revisadas a la luz de la práctica fílmica contemporánea. Ejemplos de este tipo se pueden encontrar en las clases de dirección de Eisenstein en el Instituto de Cinematografía del Estado, como cuando quería iniciar un plan de representación de una obra en un teatro normal e introducir una complicada maquinaria escenográfica para simular lo que se podía conseguir en el cine."
De esta forma, vemos la deuda de Eisenstein con la tradición mimética. A pesar del uso ocasional de analogías lingüísticas (sintaxis fílmica), permaneció comprometido con la idea de que el cine es un espectáculo calculado para un espectador. Pero su escenografía, ampliamente elaborada" sugiere que llevó la posición mimética al extremo. Hombre de teatro, se formó en un período en el cual los directores comenzaban a ver el escenario de una forma nueva. Sus profesores, Meyerhold especialmente, se replanteaban el encuadre del proscenio, la profundidad de la representación, la unidad espacial de la producción y la posición de la
